想人生，美景良辰堪惜。
问其间、赏心乐事，就中难是并得。
况东城、凤台沙苑，泛晴波、浅照金碧。
露洗华桐，烟霏丝柳，绿阴摇曳，荡春一色。
画堂迥、玉簪琼佩，高会尽词客。
清欢久、重然绛蜡，别就瑶席。
有翩若轻鸿体态，暮为行雨标格。
逞朱唇、缓歌妖丽，似听流莺乱花隔。
慢舞萦回，娇鬟低亸，腰肢纤细困无力。
忍分散、彩云归后，何处更寻觅。
休辞醉，明月好花，莫谩轻掷。
xiǎnɡrénshēnɡ，měijǐnɡliánɡchénkānxī。
想 人 生 ，美 景 良 辰 堪 惜。
wènqíjiān、shǎnɡxīnlèshì，jiùzhōnɡnánshìbìnɡdé。
问 其间 、赏 心 乐事 ，就 中 难 是 并 得。
kuànɡdōnɡchénɡ、fènɡtáishāyuàn，fànqínɡbō、qiǎnzhàojīnbì。
况 东 城 、凤 台 沙 苑 ，泛 晴 波、浅 照 金 碧。
lùxǐhuátónɡ，yānfēisīliǔ，lǜyīnyáoyè，dànɡchūnyísè。
露洗华 桐 ，烟 霏 丝柳 ，绿阴 摇 曳，荡 春 一色。
huàtánɡjiǒnɡ、yùzānqiónɡpèi，ɡāohuìjìncíkè。
画 堂 迥 、玉簪 琼 佩 ，高 会 尽 词客。
qīnɡhuānjiǔ、chónɡránjiànɡlà，biéjiùyáoxí。
清 欢 久 、重 然 绛 蜡，别 就 瑶 席。
yǒupiānruòqīnɡhónɡtǐtài，mùwéixínɡyǔbiāoɡé。
有 翩 若 轻 鸿 体态 ，暮为 行 雨标 格。
chěnɡzhūchún、huǎnɡēyāolì，sìtīnɡliúyīnɡluànhuāɡé。
逞 朱 唇 、缓 歌妖 丽，似听 流 莺 乱 花 隔。
mànwǔyínɡhuí，jiāohuándīduǒ，yāozhīxiānxìkùnwúlì。
慢 舞萦 回 ，娇 鬟 低亸 ，腰 肢 纤 细困 无力。
rěnfēnsàn、cǎiyúnɡuīhòu，héchùɡènɡxúnmì。
忍 分 散 、彩 云 归 后 ，何处 更 寻 觅。
xiūcízuì，mínɡyuèhǎohuā，mòmànqīnɡzhì。
休 辞醉 ，明 月 好 花 ，莫谩 轻 掷 。
注释
①凤台沁苑：凤台，秦穆公为其女儿女婿所造建筑。传说有位叫箫史的人，善吹箫，穆公的女儿入了迷，穆公就让她嫁了他；十年后，两人双双成仙而去。此典有男女相悦的意思。沁苑，似为园。原指汉明帝女儿沁水公主的园林，后泛指皇家公主的园林。此处用凤台沁苑似为比况，说东城此处风光之好。
②烟霏丝柳：云雾缭绕着柳丝。霏：飞动，散布。
③亸：音躲，下垂，抛弃。
赏析
开心人作开心语，自然
喜气洋洋。虽然也有一言半语说及好景不长，难聚易散，但最终依然是及时行欢，快乐今宵。虽是词，但写法却像赋，铺张排比，把景，把人，把场面渲染得
淋漓尽致。从“况东城”到“绿荫摇曳荡春色”全是写景，而且反复描写，以求面面俱到。这是一个盛大的集会，
高朋满座：“玉簪琼佩”；美女如云：“有翩若惊鸿体态，暮为行雨标格”；
载歌载舞，“缓歌妖丽”“慢舞萦回”；但档次颇高，全是上流人士：“高会尽词客”。他们通宵达旦地陶醉在良辰美景中。“清歌久，重然绛蜡，别就瑶席”。直到醉了，还直说：“休辞醉，明月好花，莫漫轻掷”。一派狂欢景象。“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”，透着种豪气。整个场面写得
有声有色，颇具审美价值，叫人怦然心动。
聂冠卿（988—1042）字长孺，歙州新安（今安徽省歙县）人。嗜学好古，手不释卷；尤工诗。大中祥符五年（1012）进士，庆历元年以兵部郎中知制诰拜翰林学士，召试学士院，校勘馆阁书籍。迁大理寺丞。预修景祐广乐记，特迁刑部郎中。奉使契丹，契丹主慕其文词，礼遇甚厚。累官昭文馆，兼侍读学士。告归，卒。冠卿著有《蕲春集》十卷，不传。有多丽词一首，才情富丽，盖北宋慢词始于此篇，在词史上有重要地位。见《能改斋漫录》卷十六。有《宋史本传》传于世。
非常熟悉宋词的人或许不会对聂冠卿这个名字感到陌生，但对大多数读者来说可能不太了解这位北宋初期的词人，因为他存词太少了——其别集已佚，唐圭璋先生编《全宋词》只从《能改斋漫录》中搜求一首《多丽（李良定公席上赋）》，当代词选多未收录。现代流行较广的宋词选集是清末民初朱祖谋选编的《宋词三百首》，此本选入了聂冠卿唯一的这首词作。朱祖谋，字孝臧，号上彊村民，是清末词坛之大家。他编选《宋词三百首》以体格、神致和浑成为标准，数易其稿，颇费踌躇，出版后又三作增删，如琢如磨。能将聂冠卿唯一的一首词选入其中，可见这首词在这位上彊村民先生心目中的地位。然而，当代人选宋词的，又多遗漏这首词，以致使其成为璞玉遗珠。来看此词：
想人生，美景良辰堪惜。向其间、赏心乐事，就中难是并得。况东城、凤台沙苑，泛晴波、浅照金碧。露洗桐华，烟霏丝柳，绿阴摇曳，荡春一色。画堂回、玉簪琼佩，高会尽词客。清欢久，重燃绛蜡，别就瑶席。
有翩若惊鸿体态，暮为行雨标格。逞朱唇、缓歌妖丽，似听莺语乱花隔。慢舞萦回，娇鬟低癠，腰肢纤细困无力。忍分散、彩云归后，何处更寻觅？休辞醉，明月好花，莫谩轻掷。
在两宋词坛上，柳永毫无疑问是创用词调最多的词人，他创制了一百多调。但像聂冠卿这样的词人，也为丰富两宋词调作出了应有的贡献。《多丽》一调虽无确切史料可以证明是聂冠卿所创，但确是现存作品中所见最早使用的一首。聂冠卿和柳永是同时代的人，词至此时，柳永慢词兴起，聂冠卿加入创制新体的队伍是完全可能的，《多丽》便是现存宋词中第一首长调，是今天能见到的最早的慢词佳作之一。
聂冠卿（988—1042），字长孺，歙州新安（今安徽歙县）人，北宋诗人、校勘学家。大中祥符五年（1012）进士。授连州军事推官，当时文坛领袖杨亿爱其文才，荐召试学士院，任馆阁校勘官，其点校馆阁图书，校雠甚精。迁大理寺丞，不久进集贤院校理。因校《十代兴亡论》等书，有谬语而被落职。后为太常博士，复为集贤院校理官，擢尚书工部郎中。预修《景祐广乐记》，直集贤院。后奉使契丹国，契丹王观其所著《蕲春集》，以词句清丽，因而待之礼遇极厚。还朝，召为翰林学士，其嗜学好古，手未尝释卷。工于诗文。有《蕲春集》十卷，今佚。《宋史》有传。
这首《多丽》词详细刻画了士大夫春日宴游之乐和歌伎舞女的美丽，富艳绮华间仍不乏清雅气息，是这一特定阶层日常生活方式与审美情趣的真切写照，开宋人享乐风气之先。宋•吴曾《能改斋漫录》卷十六记载了这首词的写作情景：
翰林学士聂冠卿，尝于李良定公席上赋多丽词云：“想人生……莫漫轻掷。”蔡君谟（蔡襄）时知泉州，寄定公书云：“新传多丽词，述宴游之娱，使病夫举首增叹耳。又近者有客至自京师，言诸公春日多会于元伯园池，因念昔游，辄形篇咏：‘缘渠春水走潺癴，画阁峰峦映碧鲜。酒令已行金盏侧，乐声初认翠裙圆。清游盛事传都下，《多丽》新词到海边。曾是尊前沉醉客，天涯回首重依然。’”①
晚唐五代以降，由于特殊的历史原因，士大夫更多地注重于娱乐，聂冠卿的时代仍是一个崇尚奢华的时代。这一方面是晚唐五代之流风余韵，另一方面也是点缀北宋初年太平生活的需要。北宋初年，因新皇朝日渐巩固繁荣，加上统治者的提倡和士大夫优裕的待遇，宴游之乐一时成了士大夫的时尚生活，歌舞升平、宴安享乐之风广泛蔓延。我们知道，北宋开国皇帝赵匡胤唯恐他人重演其黄袍加身的活剧，积极倡导功臣以享乐自保，在“杯酒释兵权”的宴会上，他有一番语重心长的话：“人生如
白驹过隙，所为好富贵者，不过欲多积金钱，厚自娱乐，使子孙无贫乏耳。卿等何不释去兵权，出守大藩，择便好田宅市之，为子孙立永远之业，多致歌儿舞女，日饮酒相欢，以终其天年！＂②对士大夫来说，享乐既可获得感官享受，更可消弭最高统治者的猜忌，何乐而不为？“苏门四学士”之一的张耒曾指出：“宋兴，锄叛而讨亡，及仁宗之朝天下大定，兵戈不试，休养生息，日趋于富盛之域。士大夫之游于其时者，谈笑佚乐，无复向者幽忧不平之气，天下文章稍稍兴起。”③这是对当时颂扬太平盛世、描绘升平气象文风的真实写照。
词的上阕极写“美景良辰堪惜”，“赏心乐事”难得的人生之叹。最初发出此叹的是谢灵运，此语出自他的《拟魏太子邺中集诗序》“天下良辰美景，赏心乐事，四者难并”，聂冠卿化序文为词句，更显出这四件事的独特意境。在这里，词人告诉我们，人的一生应该十分珍惜良辰美景，因为良辰美景、
赏心悦目这样一些使人快乐的事情自古以来就是难以得到的。词人从一种人生感悟起笔，给人一种人生苍凉的感受。既如此，当如何消受人生？词人的答案是趁此春光，尽享良辰美景，比如东城就是一个很好的去处，那里有凤台沙苑般令人产生幽思的所在，有泛着清波的一泓碧水，亭台楼阁在初升太阳照耀之下显得那样的金碧辉煌，华桐树叶青翠欲滴，像是被晨露刚刚洗过，薄雾如烟，丝柳轻扬，绿阴摇曳，春色荡漾。“凤台”，在陕西宝鸡，即秦穆公之女弄玉与萧史吹箫之所，暗蕴男欢女悦、共享幸福之意。“沙苑”，在陕西大荔，历为屯兵牧马之地。此一番春色，被词人写得妍鲜如画。陶醉于良辰美景只是人生快意的一部分，另一部分则需赏心乐事来补充。“画堂”句以下，则写春游归来高会词客。“画堂”原为汉代未央宫中的堂名，因有画饰而得名，这里指有画饰的厅堂。画堂回廊，佳丽如云，玉簪琼佩，相映成辉，
高朋满座，尽是词客，清唱低吟，不觉时光悄逝，意犹未尽，重点红烛，再设盛宴。如此这般，群芳佳丽、文人墨客通宵达旦地陶醉在良辰美景之中，轻歌曼舞，一派狂欢，尽情享乐，则良辰美景、赏心乐事并得也。
词的下阕铺写美人曼舞轻歌，表达了词人明月好花不可轻掷的观念。承上阕不负良辰美景、赏心乐事之意，这里作者浓墨重彩地描绘了美人歌舞的场面。作者写道，歌女们有的体态轻盈若鸿鸟翩飞，有的袅娜多姿似仙女下凡，她们轻启红唇曼声缓歌，情态妖娆十分艳丽，恰似黄莺于花丛之中婉转飞鸣。“翩若惊鸿”的美喻，显然来源于曹植的《洛神赋》，曹植笔下浓墨重彩的神女给人以妩媚、惊艳的感觉。“暮为行雨标格”是化用“朝为行云暮为雨”的浪漫传说，“标格”有风范、风度之意。无论是洛神还是巫山神女，她们都是浪漫妩媚的化身，带给人以足够丰富的联想。本来这些描写已够浓艳，然而词人并不就此歇笔，而是用更加奇艳无比的笔墨给出一个传神的特写：“娇鬟低盽，腰肢纤细困无力”——妩媚的云鬓渐渐松散下垂，娇柔纤细的腰肢似困似乏，其慵懒娇态使人且羡且怜。读到此，我们仿佛在欣赏另一幅《韩熙载夜宴图》！词人在作了此番描摹之后，发出了“休辞醉，明月好花，莫谩轻掷”的感慨，告诉人们要尽情享乐，得尽欢时且尽欢！这，不能不让我们联想到宋太祖对王公大臣的谆谆告诫，聂冠卿的这首词仿佛就是宋太祖“杯酒释兵权”御诏的艺术诠释。就这首词的思想性而论，它的格调确实过于艳丽，所体现的思想价值不够高，但它却真实地反映了宋初士大夫阶层弥漫的享乐风气，因而具有较高的认识价值。这首词的成就主要在艺术方面，作为现存第一首宋代长调慢词，打破了小令一统天下的格局，其肇始之功不可湮没。词中人物、景物、场面的描写，极尽铺张渲染，摹声绘色，
淋漓尽致。不仅如此，它在用典方面非常独到，用历史中著名的典故营造出温柔艳丽的氛围。史仲文先生在论及此词时说：这首词“另一个好处，是它包容了很多古时的名句名意在内，而且对后世词的发展具有重要的启迪作用”。史仲文先生进而引用清代批评家陈廷焯的话：“此词情文并茂，富丽精工”④，这样的评价非常确当。(王彦永)
①[宋]吴曾：《能改斋漫录》， 上海古籍出版社，1960年版，第469页。
②续资治通鉴卷第二宋纪二。
③[宋]张耒：《柯山集》，商务印书馆，1935年版，第741页。
④ 史仲文：《两宋词史》，中国社会出版社，2005年版，第72页。
北宋最早的慢词--兼析词牌名《多丽》
慢，古书上写作曼，延长引伸的意思，节凑缓慢，歌声淫靡。《乐记》云：“宫、商、角、徵、羽，五音皆乱，迭相陵，谓之慢。”又云：“郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣。所谓慢词是指长调，慢是慢曲子的简称，相对的就是急曲子。慢曲相对遍曲而言只有单遍，但它的歌唱节拍，反而比遍曲迟缓。张炎《词源》云：“慢曲不过百余字，中间抑扬高下，丁抗掣拽，有大顿、小顿、大柱、小柱、打、掯等字，真所谓上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，偶中矩，句中钩，累累乎端如贯珠之语，斯为难矣。”
到了宋代，有了慢词。最早的慢词是大家不太熟悉的聂冠卿所作的《多丽》词，当时人就说“盖北宋慢词始于此篇”，核减该词在词史上的地位。
提起《多丽》还有一则非常有趣的故事。据《能改斋漫录》记载：聂冠卿参加李良定组织的酒会，劝酒的歌妓来回穿梭，边舞边唱。唱的聂冠卿心发烫，手发痒，当场就填了一首《多丽》，但他没想到的是，就是这首词，让他成为宋词史上第一个作慢词的名家：
想人生，美景良辰堪惜。向其间、赏心乐事，古来难是并得。况东城、凤台沁苑，泛晴波、浅照金碧。露洗桐华，烟霏丝柳，绿阴摇曳荡春色。画堂回、玉簪琼，高会尽词词客。清欢久，重燃绛蜡，别就瑶席。 有飘若惊鸿体态，暮为行雨标格。逞朱唇、缓歌妖丽，似听莺语乱花隔。慢舞萦回，娇鬟低，腰肢纤细困无力。忍分散、彩云归後，何处更寻觅。休辞醉，好花明月，莫漫轻掷。
《多丽》词一出，当时的人争相传唱，宋“四大书法家”之一的蔡君谟曾赋诗称赞说：多丽新词到海边，天涯回首重依然。《多丽》原本是唐教坊曲名，传入北宋，用为词牌。毛先舒《填词名解》认为：唐朝张均的一个家妓叫多丽，擅长弹琵琶，也会赋诗填词。这个词牌名用平韵入声的叫《绿头鸭》，用仄韵的叫《多丽》。杜甫《丽人行》诗有：“三月三日天气新，长安水边多丽人”，“多丽”一词，就出自这里。“多丽”不论是妓女的名字，还是出自诗歌，其缘由是相同的，没有什么本质区别，因为诗歌既出，歌者必妓。他还说：唐教坊曲有《绿头鸭》，与这个词牌名的别名相同，这很可能就是《多丽》的本源。又名《鸭头绿》、《陇头泉》、《跨金鸾》。
聂冠卿（988年—1042年）字长孺，歙州新安（今安徽省歙县）人。1012年（大中祥符五年）进士及第。杨亿爱其文，于是大臣交荐，召试学士院，校勘馆阁书籍。迁大理寺丞。曾奉旨出使契丹国,契丹王看了他所著的《蕲春集》,十分欣赏,对他礼遇极厚。出使回来后,于1040年（庆历元年）以兵部郎中知制诰拜翰林学士。
聂冠卿多才多艺，博览群书，通晓通今，精通音律，熟悉法律。他与欧阳修、宋祁等人共同修订了我国现存最早的一部国家书目《崇文总目》，著录经籍共3445部，30669卷，是北宋最大的目录书。
由于成绩突出，皇帝老儿就又命令他与李昭遘校对《太清楼》所藏的《十代兴亡论》一书。也许聂冠卿认为是大材小用，抑或是对校雠之事不感兴趣，他竟然对该书胡乱涂窜，随意修改，而且还习以为常，很不在乎。一天皇帝老儿在宫中看了这部书,随便翻了几页，竟然发现他们那部校本被修改的乱七八糟，不忍不忍淬读,龙颜大怒，下令彻查，并当场免了他的官职。
1028年（宋仁宗天圣六年），，聂冠卿发现各地衙门打犯人屁股的板子轻重不一致。轻的，不痛不痒，起不到惩戒效果；而重的，三五下就会致人于死地。就上书说：自从规定杖制以来，杖的长短宽窄都有尺度，但杖的轻重却不统一，有些官吏特制重杖，加大处罚，应该做出规定。仁宗皇帝赵祯采纳了他的意见,下诏规定常行官杖的重量不得超过十五两。
聂冠卿为什么非常重视这块打屁股的板子呢？这要从古代的杖刑说起。
自公元前167（汉文帝十三年）发生了缇萦上书救父的事件以后，文帝刘恒下诏废除肉刑，改用其他刑罚替代，其中当用劓刑的改为笞三百，当斩左脚趾者改为笞五百。但是，笞三百或五百大多能把人打死，这比原来的肉刑还厉害。于是汉景帝刘启在公元前156年（前元元年）下诏：用笞杖与死罪没有什么两样，即使不死，也落重残。因此他把文帝规定的笞五百改为笞三百，笞三百改为笞二百。这样做，许多囚犯仍然被打死。到公元前144年（中元元年），景帝又下诏把笞三百改为笞二百，二百减为一百，并且“定棰令”。棰是笞杖所用的刑具，当时规定棰长五尺，用竹子制作，大头直径一寸，小头半寸，竹节要削平，行刑时抽打臀部。从此以后，按照这样的规定，受刑的犯人才可以保全性命。
汉代以后，笞杖之刑在执行时比较混乱，无有定规。南北朝时有的朝代嫌笞杖太轻，多改用鞭刑，或叫鞭杖。从隋代起，才正式把笞与杖分开，都列为五刑（即笞、杖、徒、流、死）之一，其中笞刑最轻，杖刑稍重于笞刑，并且对笞杖的数目、刑具的尺寸、受刑的部位以及量刑的条款都作了明确规定，形成制度，由国家司法部门监督执行。
而北宋初年，宋太祖赵匡胤规定，常行官杖沿用958年（后周显德五年颁定尺寸，杖长三尺五寸，大头宽不得超过二寸，厚度和小头宽度不得超过九分，但没有规定板子的重量，致使许多地方发生当场杖死人的现象，故而，聂冠卿主动为民请命。(嗟余听鼓)
论宋初体[①] （木 斋）
宋初体是由刘熙载首先提出的与瘦硬体相区别的一个词体概念，它主要指宋初时由词人群体写作集团所构成的词体范畴。从其词人构成来说，宋初体词人属于松散的士大夫词人集团，却有着近似的时代特征，一是承传着早期文人词的某些特点，书写士大夫的怀抱，二是效仿花间，词写艳科，从而具有了花间和早期文人词的双重品格。宋初体体现了北宋士大夫群体觉醒前夕的词体状态，为晏欧体等的出现，奠定了基础。另外，就应体特征而言，花间体主要是为宫廷贵族的应制应歌，宋初体呈现应制应歌向应社的转型，瘦硬体则实现应社之特征。宋初体与瘦硬体无论在词人的创作动机、词体特征、词史地位等方面都存在种种差异，正是在这一意义上，生年晚于瘦硬体代表人物张先的宋祁被归入宋初体词人阵营。
刘熙载在比较宋祁与张先之不同时，曾提出“宋初体”和“瘦硬体”是“趣尚不同”的两种词体：“宋子京词是宋初体，张子野始创瘦硬之体，虽以佳句互相称美，其实趣尚不同。” [1]刘熙载首次提出在唐宋词体中存在“宋初体”和“瘦硬体”的概念，确实值得思考和研究。关于“瘦硬体”，笔者曾有论述：“‘瘦硬体’主要特征首先是在内容上不再以艳科为主，而是将词体作为士大夫之间交流的载体，相对花间以来的香软，这种士大夫词体具有一定的骨力；其次，是在写作手法上精练，相对于温柳的铺叙细腻，它具有‘瘦’的风范。” [2]本文的主要任务，是论证刘熙载提出的“宋初体”。宋初词坛，除柳永之外，并无重要词人，难以个人作为该词体之代表，因此，使用刘熙载所说的“宋初体”来概括宋初词坛（除柳永以外）之词体，十分必要。对于“宋初体”，学术界虽然没有使用这个概念，但已有学者将宋初这一代词人列为一个时期加以关注，如有学者称“《全宋词》列在柳永之前的从和岘到杨适这十七位文士”为“沉寂期”，时间截止在仁宗继位之年（1023）[3]，这可以说是“宋初体”的别样说法。本文先以这十七位词人词作为分析标本，探讨宋初体的特质，关于宋祁是否属于宋初体，问题较为复杂，可留待本文的最后加以辨析。
一、略说宋初体的词人阵营及其在词史上的意义
宋初体的词人，大都是属于士大夫高层人物，其中主要有：王禹偁（954－1001），翰林学士，知制诰，《全宋词》收录词作一首，苏易简（958－996），参知政事，存词一首；寇准（961－1023），宰相，《全宋词》收录四首[②]，艳科主题和士大夫传统约略各半。钱惟演（962－1023），枢密使，存词二首。陈尧佐（963－1044），宰相，存词一首《踏莎行》，为咏燕词。潘阆（？－1009），《全宋词》收录十首为歌咏钱塘西湖的组词，上承白居易词之《江南好》，下启欧阳修《采桑子》组词。丁谓（966－1028），宰相，存词《凤栖梧》二首，皆为宫廷词作。林逋（967－1028），存词三首。杨亿（974－1010），知制诰，存词一首《少年游》，书写“冰姿玉态”的高雅女性形象。陈亚，太常少卿，存词四首。词作分为两种，一种是以药名写士大夫情怀，另一种是以药名写作闺情。夏竦（984－1050），宰相，存词二首，一首为宫词，虚写宫阙的寂寞，调寄《喜迁莺》，另一首则为男子而作闺音的艳科词，词为《鹧鸪天》：“不如饮待奴先醉，图得不知郎去时。”还有聂冠卿（988－1042），知制诰。存词长调一首《多丽·李良定公席上赋》。此外，还有李遵朂（988－1038）存词二首，范仲淹（989－1052）存词五首，陈邈存词二首，杨适存词一首。可知，除了潘阆“曾买药京师，好友结贵近”和林逋、杨适为隐士外，其余均为宋初时期的士大夫高层人物。
从宋初体的词人构成来说，很明显它属于松散的士大夫词人集团，既不同于花间体 “广会众宾，时延佳客”的有纲领、有基本共同审美追求的宫廷贵族词人集团式的写作，也不同于稍后的瘦硬体词人之间的应社关系写作，而是呈现了虽在漫长岁月（960－1023年，约有八十多年）不同时空下各自写作，却有着近似的共同时代特性的特征。就词作数量而论也不多，十七位词人共有词作四十五首，平均每人不足三首，而且，其中有潘阆《酒泉子》分别以“长忆”起首歌咏西湖，属于联章体之作，似乎重新回到了花间体之前早期文人词偶然之作的状态。但从词史演进的角度来说，宋初体处于花间体与晏欧体和张先体等士大夫词人集团之间，可以视为两大词人群体之间的过渡。
宋初体的产生，主要是受着时代历史文化的制约。从历史文化特征来说，宋代科举制度的完备，使中国社会真正从贵族社会体系，实现了向士大夫社会的转型。中国之历史文化，从先秦而到唐宋，大体经历了四个阶段：先秦时代的游士阶段，两汉时代的循吏阶段，魏晋南北朝，下迄隋唐的士族门第新贵族时代，宋代开始的以完备的科举制为背景下的士大夫阶段。（这也是笔者论证宋代开始为近代的一个基础）钱穆《国史大纲》：“魏晋南北朝，下迄隋唐，八百年间，士族门第禅续不辍，而成为士的新贵族”，“宋代而有士阶层之新觉醒。此下之士，皆由科举发迹。进而出仕，退而为师，其本身都系一白衣、一秀才，下历元明清一千年不改。” [4]可知。科举虽然从隋唐开始，完备却始于宋。唐代士子并未真正成为社会文化的中心，唐代士大夫阶层的地位未能真正确立，士大夫主体之品格也未能真正得以形成，故李白以谪仙之才而奔走于权贵之间，杜甫以“
读书破万卷”之学而落榜于科场；飞卿虽号为“温八叉”而撰词于令狐，义山虽得意于科场，却需令狐之举荐，
一言以蔽之，唐代仍在士人新贵族时代也，而北宋取士的人数较之 “唐代每次取士二三十人相比数差悬殊”，[5]同时，宋代新型的历史文化，从根本上决定了士大夫阶层的必然觉醒，也决定了诗体、词体方面士大夫新文化的必然革新，因此，后来张先体、晏欧体、东坡体之先后崛起，乃是有着宋代文化这一大背景所根本制约的。《国史大纲》以范仲淹作为士大夫品格精神的始作俑者：“一种自觉的精神，，亦终于在于士大夫社会中渐渐萌茁。”“这已是一种时代的精神，早已隐藏在同时人的心中，而为范仲淹正式呼唤出来。” [7]而范仲淹已经是宋初体最后的词人，换言之，毋宁说，范仲淹已经是瘦硬体的先驱者了。
此外，宋代历史文化的另一个特点，是都市经济的发达，市井文化的兴起。这一特征，使欧阳炯《花间集叙》所描绘的“莫不争高门下，三千玳瑁之簪；竞富尊前，数十珊瑚之树。则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态”的花间尊前的贵族词曲文化，在北宋初期也得到了延续和发展，只不过是由皇室宫廷而移向了较为广泛的士大夫生活和市井平民，这就为花间体的宫廷应制应歌词，向着士大夫的应社应歌词以及市井教坊应歌词的转型，奠定了历史文化的基础。《宋人轶事汇编》记载，真宗皇帝曾就谏官上疏弹劾都尉李文和招军妓夜宴事，征询宰执王旦的意见，王旦答以：“太平无象，此其象乎？”真宗也就释然：“李和文都尉好士，一日召从官，呼左右军官妓置会夜午，台官论之。杨文公以告王文正，文正不答，退朝以红笺书小诗遗和文，且以不得与会为恨。明日，真宗出章疏，文正曰：‘臣尝知之，亦遗其诗，恨不得往也。太平无象，此其象乎？’上意遂释。” [8]陈师道《后山诗话》记载：仁宗皇帝“颇好（柳永）词，每对酒宴，必使侍从歌之再三。”寇准“好舞《柘枝》，会客必舞《柘枝》，每舞必尽日，时谓之‘柘枝癫’。”（《梦溪笔谈》，沈括著，堵军编译，中央民族大学出版社，2002年7月版，第80页）孟元老《东京梦华录》记载当时的东京：“新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆”，可以说，词体的兴盛有着自宫廷到士大夫生活，再到茶饭酒肆、市井里巷的极为广泛的市场。词体必然地从宫廷应制的贵族音乐文学，而蜕变为士大夫词和市井词文学。
因此，概括来说，花间体为有纲领、有较为统一风格的宫廷贵族词人集团，而宋初体则为宋初时代松散的、偶然写作的士大夫词人集团。盖因宋初的士大夫词人，还没有实现士大夫之品格的觉醒，还没有将实现词体改造成为表达这种觉醒精神的载体，直到张先，晏殊、欧阳修等以小词相互唱和往来，以词体展示士大夫生活，展示士大夫之群体人格，张扬自我，才形成真正具有士大夫独立品格的词体，因而，宋初体既有对花间的延续，也有对早期文人词的呼应，从而具有承花间而开启晏、欧的地位。
二、宋初体的词人写作
宋初体的词体特质，约略有二：一是承传着早期文人词的某些特点，书写士大夫的怀抱，二是效仿花间，词写艳科。换言之，宋初体词人作为士大夫文人，虽然学习仿效着民间词体和花间词体的女性特征，尽量地尝试着使自己的词作拥有词本体的某些共性，同时，又不自觉地暴露着自己作为士大夫文人的情怀。也就是说，词体自产生以来，一方面有着词体不断女性化的走向，有着不断脱离诗本体而走向“别是一家”的走向，另一方面，也有着回归诗体的需要，这是先天存在着的：具体而言，从花间体以来，由于花间体的巨大成功，使词确立了柔媚之美的本体特征，从而在成功的同时，就产生了回归诗本体的需要，这就是从韦庄体到南唐体的渐进。但词本体柔媚之美的特质，并非一蹴而就的，而是一个相当长历史时期的使命，柔媚之美，需要向着更为广阔的领域延伸，向着更为细腻的深度开拓，所以，在有花间、南唐一次完整生命历程的运行之后，仍会有柳永体、宋初体的再尝试。张先等之瘦硬体，其功绩及特质，也并非仅仅是为东坡体之诗人雅词作出铺垫，而且，它也同时肩负了词本体柔媚之美向深度和广度拓深的使命。
宋初体词人如林逋，有《瑞鹧鸪》最为表达林逋
梅妻鹤子的隐逸名士风范与心境，其词曰：“众芳摇落独鲜妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。 霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金尊。”此词题目一作《山园小梅》，似本为七律，后被人当作词作传唱。林逋的另首词作，在当时更为引人瞩目。这是一首《相思令》，如同其词牌所提示的，这是一首男女情爱的词作：“吴山青，越山青，两岸青山相对迎。争忍有离情。 君泪盈，妾泪盈。罗带同心结未成。江边潮已平。”阅读前首“暗香”“疏影”，惊讶于在东坡之前，能有如此成熟的士大夫雅词，令人感受到林逋隐者的真实；阅读后首之“君泪盈”“妾泪盈”，则会惊讶于作为隐者高士的林逋，何以会写出如此缠绵悱恻的男女恋情词，但却也能感受到词体历史发展到此刻的真实状态。
如果说，林逋的上述两首词作，是艳科词和士大夫怀抱词的两种词风的体现，他的另一首《点绛唇》则是两者的中合。此词既不能说是艳科词，又不能说是纯粹的士大夫抒情言志体，而是以一种柔媚之美来书写生命的感伤和离别的惆怅，这种离别，大体与男女离别无涉，但却飘漾着柔漫的情思：“金谷年年，乱生春色谁为主？余花落处。满地和烟雨。 又是离歌，一阕长亭暮。王孙去。萋萋无数，南北东西路。”“余花落处，满地和烟雨”，使全篇都弥漫着惆怅感伤的情绪，可以说，是以后贺梅子的先声，而结句的“萋萋无数。南北东西路”，更将这种感伤情调推向了迷茫的原野。以艳科的手法写士大夫情怀，这是林逋以后的一个发展趋势，它将词体原本艳科的女性属性，推广到审美情趣的要眇宜修之美。要眇宜修者，非仅指艳科题材，以感伤的女性式的
悲天悯人情怀关照万物，也可以写出别样的要眇宜修之词来。
如果说，由于《山园小梅》有原本是律诗而后被传唱之说，林逋的词作尚不能被视为宋初体词人的典型范例，而寇准流传下来的几首词作，则更为典型地体现着花间和早期文人词的双重品格。其词如《阳关引》：“塞草烟光阔，渭水波声咽。春朝雨霁轻尘歇。征鞍发，指青青杨柳，又是轻攀折。动黯然，知有后会甚时节。 更进一杯酒，歌一阕。叹人生，最难欢聚容易别。且莫辞沉醉，听取阳关彻。念故人，千里自此共明月。”正如词牌之意，此词写的是阳关送别，其写作无疑是由王维“渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒,西出阳关无故人”诗句生发而来——唐宋词中后来形成的用典、隐括，以及以诗为词的现象，此词都有先驱者的地位。“塞草烟光阔，渭水波声咽”，“念故人，千里自此共明月”，前句也许对范仲淹有所启迪，后句则是东坡水调词的先声，皆属于抒发士大夫情怀之作，故此词可以视为早期文人词的余响。
再看寇莱公的艳科主题之作，如其《踏莎行》：“春色将阑，莺声渐老。红英落尽青梅小。画堂人静雨蒙蒙，屏山半掩余香袅。 密约沉沉，离情杳杳。菱花尘满慵将照。倚楼无语欲销魂，长空黯淡连芳草。”上片写景，下片言情，仅读上片，尚不知是男女情怀中的景物，惟在“将阑”之春色、“渐老”之莺声、“落尽”之红英，以及因红英落尽而崭露之小小青梅等组合意象中，才能感受到春光之易逝，生命之流走；在人静之画堂、蒙蒙之细雨，在屏山半掩中袅娜飘散的余香中感受到寂寞、孤独和无奈，在“密约”“离情”“菱花”（镜）、“倚楼”等女性化语境中，透露了词的主题在于男女的伤春伤别，方知词中一切之景乃是情中之景，情爱中人之景也。另一首《点绛唇》，大概也可以视为写作方法大体相似的艳科词：“水陌轻寒，社公雨足东风慢。定巢新燕，湿雨穿花转。”这倒像是晏殊《珠玉词》的意思，到了下片：“象尺熏炉，拂晓停针线。愁蛾浅，飞红零乱，侧卧朱帘卷”，才知道这是一个极为痛苦的女性，因为思念之苦，一夜不敢合眼，至拂晓方才停下针线。此外的一首《甘草子》，正如其结句所说：“堪惜流年谢芳草，任玉壶倾倒”，书写“堪惜流年”的士大夫情怀。寇莱公艳科与士大夫词风参半的情形，也许可以视为整个宋初体的词体特征。
此外，值得提及的还有陈亚之词，其词有两个特点，一是好为药名。陈亚以药名做双关语，写入词中，在词体的某一分支，譬如在戏谑词体的发展史上，拥有一席位置；其次，陈亚在词中使用词题，所存4首词作中，都有词题名。（后三首《生查子》中，都用《药名闺情》同样的题目）在陈亚的四首词作中，也同样分为两种，一种是以药名写士大夫情怀，另一种是以药名写作闺情。譬如：《生查子·药名寄章得象陈情》：“朝廷数擢贤，旋占凌霄路。自是郁陶人，险难无移处。 也知没药疗饥寒，食薄何相误。大幅纸连粘，甘草归田赋。”另首《生查子·药名闺情》：“相思意已深，白纸书难足。字字苦参商，故要槟榔读。 分明记得约当归，远至樱桃熟。何事菊花时，犹未回乡曲。”以下首为例，即便是不太懂得中草药的人，也约略可以看出譬如：薏苡、白芷、参、槟榔、当归、远志、樱桃、菊花等药名，运用得十分巧妙。当然，陈亚的使用词题，还仅仅是词体发展中的偶然现象，还不能与以后张先开始、苏轼蔚为大观的大量使用词题相提并论。
三、 宋初体呈现的应体特征
从应体特征而言，花间体主要是为宫廷贵族的应制应歌，宋初体呈现应制应歌向应社的转型；瘦硬体则实现应社之特征。此处专论宋初体所呈现出来的应体特征，以便见出宋初体在整个早期唐宋词中应歌应制的转型地位。[③]
《全宋词》的开篇，就是宰相和凝之子和岘的应制词三首：《开宝元年南郊鼓吹歌曲三首》，分别由《导引》《六州》《十二时》组成，充溢着宫廷气氛和对于太平盛世的歌颂，《开宝元年南郊鼓吹歌曲三首》《导引》：“气和玉烛，睿化著鸿明。缇管一阳生。郊禋盛礼燔柴毕，旋轸凤凰城。森罗仪卫振华缨。载路溢欢声。皇图大业超前古，垂象泰阶平。（和声） 岁时丰衍，九土乐升平。睹环海澄清。道高尧舜垂衣治，日月并文明。嘉禾甘露登歌荐，云物焕祥经。兢兢惕惕持谦德，未许禅云亭。”《六州》：“严夜警，铜莲漏迟迟。清禁肃，森陛戟，羽卫俨皇闱。角声励，钲鼓攸宜。金管成雅奏，逐吹逶迤。荐苍璧，郊祀神祇。属景运纯禧。京坻丰衍，群材乐育，诸侯述职，盛德服蛮夷。（和声） 殊祥萃，九苞丹凤来仪。膏露降，和气洽，三秀焕灵芝。鸿猷播，史册相辉。张四维。卜世永固丕基。敷玄化，荡荡无为。合尧舜文思。混并寰宇，休牛归马，销金偃革，蹈咏庆昌期。”《十二时》：“承宝运，驯致隆平。鸿庆被寰瀛。时清俗阜，治定功成。遐迩咏由庚。严郊祀，文物声明。会天正、星拱奏严更。布羽仪簪缨。宸心虔洁，明德播惟馨。动苍冥。神隆享精诚。（和声） 燔柴半，万乘移天仗，肃銮辂旋衡。千官云拥，群后葵倾。玉帛旅明庭。韶沪荐，金奏谐声。集休亨。皇泽浃黎庶，普率洽恩荣。仰钦元后，睿圣贯三灵。万邦宁。景贶福千龄。”开宝元年（968年），是宋太祖的年号，这三首词作，显然是宋太祖郊庙祭祀所用的应制歌词，有对祭祀盛况的描写：“郊禋盛礼燔柴毕，旋轸凤凰城。森罗仪卫振华缨。载路溢欢声”，也有对太平盛世的歌颂：“皇图大业超前古，垂象泰阶平” 等，不具有词体本身的审美意义，似乎是对于早期应制词的复现。
丁谓存词《凤栖梧》二首，皆为宫廷词作：“十二层楼春色早。三殿笙歌，九陌风光好。堤柳岸花连复道。玉梯相对开蓬岛。 莺啼乔林鱼在藻。太液微波，绿斗王孙草。南阙万人瞻羽葆。后天祝圣天难老。”“朱阙玉城通阆苑。月桂星榆，春色无深浅。萧瑟篌笙仙客宴。蟠桃花满蓬莱殿。 九色明霞裁羽扇。云雾为车，鸾鹤骖雕辇。路指瑶池归去晚。
壶中日月如天远。”其一写“太液微波”“南阙万人瞻羽葆，后天祝圣天难老”的祝宴场景，其二似写天上仙界，也仍然是宫廷风光：“箫瑟篌笙仙客宴。蟠桃花满蓬莱殿”“路指瑶池归去晚。
壶中日月如天远”，可以视为晏殊体宫宴词作的先声。
再如夏竦词存二首，一首为宫词，虚写宫阙的寂寞，调寄《喜迁莺》，显示了宋初体中的应制方面的特征，吴处厚《青箱杂记》卷五记载：
景德中，夏公（夏竦）初授馆职，时方早秋，上夕宴后庭，酒酣，遽命中使诣公索新词。公问：“上在甚处？’，中使曰：‘在拱辰殿按舞。’ 公即抒思，立进《喜迁莺》。词曰：“霞散绮，月沉钩。帘卷未央楼。夜凉河汉截天流。宫阙锁新清秋。 瑶堦曙。金茎露。凤髓香和云雾。三千珠翠拥宸游。水殿按凉州。”中使入奏，上大悦。[9]
夏竦的这首《喜迁莺》，是典型的应制词，不仅其名物多为宫殿，如“未央楼”“宫阙”“瑶堦”“金盘”“凤髓”“三千珠翠拥宸游”“水殿”等等，以适合宫廷文化的气息，并且撰词者询问“上在甚处”，也就是说，撰词者要考虑所撰之词要合于当皇帝听到此词的所在之地的氛围。《青箱杂记》所记载的这则资料非常生动地记载了宋初馆职，除了具有写作宫廷正式的文章的工作之外，还需要随时应对皇帝的差遣，应对“上夕宴后庭，酒酣，遽命中使诣公索新词”填写新词的应制任务。这也说明，目前我们所能看到的应制词，也许仅仅是能幸存下来的一部分。
夏竦的另一首词作则呈现应歌的色彩，词为《鹧鸪天》：“镇日无心扫黛眉。临行愁见理征衣。尊前只恐伤郎意，阁泪汪汪不敢垂。 停宝马，捧瑶卮。相斟相劝忍分离。不如饮待奴先醉，图得不知郎去时。”夏竦这位宰辅大人，模拟一位即将与郎相别女性的心态口吻，写她“镇日无心扫黛眉”的愁绪，和“不如饮待奴先醉，图得不知郎去时”的一醉心态。这和花间以来形成的男子而作闺音的艳科词，形成了明显的呼应。“停宝马，捧瑶卮”，又不自觉地透露出高贵的身份，和他的应制词之间有了某种关联，说不定这首貌似应歌的词作，也是写给宫中女乐来演唱给皇上听呢！
而同在宋初体时代之中的聂冠卿，则写作了《多丽》，显示了士大夫参与应社应歌写作的盛况。聂冠卿（988），字长孺，大中祥符五年（1012）年进士。拜翰林学士，知制诰。存词3首，其中有长调一首，值得关注。词为《多丽·李良定公席上赋》：
想人生，美景良辰堪惜。问其间、赏心乐事，就中难是并得。况东城、凤台沙苑，泛晴波、浅照金碧。露洗华桐，烟霏丝柳，绿荫摇曳，荡春一色。画堂迥、玉簪琼佩，高会尽词客。清欢久，重然绛蜡，别就瑶席。
有翩若轻鸿体态，暮为行雨标格。逞朱唇，缓歌妖丽，似听流莺乱花隔。漫舞萦回，娇鬓低亸，腰肢纤细困无力。忍分散、彩云归后，何处更寻觅。休辞醉，明月好花，莫谩轻掷。
聂冠卿此词是在“李良定公席上赋”，因此，其词也就自然少了一些皇家宫廷的色彩，而多了士大夫酒宴笙歌的气息，其中既有士大夫喜爱的人生感慨的议论：“想人生，美景良辰堪惜”，也有酒席宴会的盛况：“画堂迥，玉簪琼佩，高会尽词客。清欢久，重燃绛蜡，别就瑶席”，更有酒宴不可或缺的歌儿舞女：“有翩若轻鸿体态，暮为行雨标格。逞朱唇缓歌妖丽，似听流莺乱花隔。慢舞萦回，娇鬟低亸，腰肢纤细困无力。”《能改斋漫录》记载，蔡襄时知泉州，给李良定写信说：“新传《多丽》词，述宴游之娱”，于是赋诗记载：“酒令已行金琖侧，乐声初认翠裙圆。清游盛事传都下，《多丽》新词到海边。”[10]正记载了士大夫应歌体写作的背景，由于酒宴笙歌的主体是士大夫人物，如同词中所说“高会尽词客”，于是，士大夫应社的词性也潜藏其中了。
此词上片以议论为主体（起首就说“想人生”云云，大发议论），兼及景色，从人生发论，渐入东城风物（“况东城、凤台沙苑，泛晴波、浅照金碧……”），对于东坡体当有所开启：下片用赋体笔法，摹写女子之“轻鸿体态”“行雨标格”“缓歌”“漫舞”“娇鬓”“腰肢”等等，可谓柳永屯田体的先河。
宋初体词中的应制词作，以及聂冠卿词中体现出来的向应社的转型，主要都属于士大夫词的范围，但其中也含有艳科应歌的因素。此外，和岘和聂冠卿在柳苏之前，都使用慢词长调，似乎是个奇怪的现象，但也是可以理解的。说明慢词长调从早期民间词开始使用，一直就没有中断，大量的移入文人词，从柳永开始，而和岘、聂冠卿的长调，可以视为柳、苏之前士大夫文人词使用慢词长调的滥觞——浩瀚江河，总是从涓涓细流开始的。
四、 宋初体与瘦硬体的辨析与宋祁的归属
刘熙载的说法中，似乎有个十分明显的问题：张先（990－1078）的生年比宋祁（998－1062）早八年，但宋祁却仍在宋初体范畴之内，而比宋祁生年略早的张先却代表了后一个时期的词风，这似乎是刘熙载的疏漏。其实，年龄差距并不能说明什么问题，重要的是两个人实际的词体特质。张先虽比宋祁年长，但由于张先的生活，更为接近士大夫之间的群体生活，更早地使用了词作为士大夫酬赠往来的载体，从而具有开风气之先的历史地位，而宋祁的词风仍然逗留在宋初的写作习尚。更何况，张先比宋祁晚死十六年，他的写作生命是晚于宋祁的。
只要将宋初体和瘦硬体的不同做出一个辨析，就不难得出宋祁归属的结论。
概言之，宋初体与瘦硬体有几点不同：1、宋初体还是士大夫的偶然写作，而张先开拓的瘦硬体，则开始了士大夫文人词的自觉写作，如张先词由宋初体的每人数首，一变而为165首。张先前后的晏殊、欧阳修、苏轼等，也大体如是；2、宋初体仍然延续花间体和早期文人词的词体特征，换言之，尚未形成词体所承载的士大夫自觉意识的独立品格，而张先开始实现“古今一大转移”的瘦硬体，则成功的将词体转型为士大夫表情达意、赠酬往来的诗体形式；3、宋初体还是早期文人词和花间体奠定的小词形式，而瘦硬体则是较为成熟的“以诗为词”，其中，词体而用小序，只是其中的一个外在特征。张先体确实是在词体中大量使用词序的开端性的词体。张先之前使用词序的，如王禹偁有一首，题为《感兴》，陈亚有两首，聂冠卿有一首，陈邈有一首，柳永约有八首，分别题为《京妓》《秋夜》（两首）《夏景》《重阳》《杏花》《海棠》《柳枝》等，范仲淹有五首，这些题序不但数量较少，属于偶然使用，而且，严格来说，属于词题，与张先的散文式的词序不同； 4、词史地位不同：如果说，张先开创的瘦硬体是经历柳永体的将女性柔媚之美推向极致，将词本体的艳科属性、俗文化属性推向极致之后的产物，宋初体则是与柳永体并行而生的产物。瘦硬体在柳永体之后，得以反思词本体之种种，譬如词为艳科，但应如何表达情爱，词为柔媚，又应该在呈现柔媚之美的同时，能够体现士大夫的情怀等等。宋初体在柳永体前后，士大夫们则力避与柳永同流合污，但又需要表现词体之艳科等特征，于是，宋初之士大夫词人以花间体为模板，力避从花间体向柳永体之过渡，同时，也出现不少表达士大夫生活之作。
以这四点来衡量宋祁，则不难得知，宋祁尚在宋初体之内，而非新兴的瘦硬体。
再从写作的风格和方式上看宋初体和瘦硬体的不同以及宋祁的归属问题：宋初体的写作，既有早期文人词的政治抒怀，体现了词体尚未实现“别是一家”的痕迹，也有着花间体的艳科词风，是早期文人词和花间体的一次整合，而张先体则实现了从伶工之词的“应歌体”到士大夫酬赠往来的“应社体”的飞跃。因此，张先体的写作，不仅数量多，而且写作的内容已经转变到士大夫的社会生活，而宋祁的词作今存六首，六首词作几乎首首涉及男女艳情，有一首描写女性的洗浴,《蝶恋花》：“姬监拥前红簇簇。温泉初试真妃浴。”两首描写女性的春睡或是睡起，《蝶恋花》：“绣幕茫茫罗帐卷，春睡腾腾，困入娇波慢。”《好事近》：“睡起玉屏风，吹去乱红犹落。”一首写与女性邂逅相遇而产生的爱慕和惆怅，《鹧鸪天》：“画觳雕鞍狭路逢，一声肠断绣帘中。”两首写男女欢宴，《浪淘沙近》：“扁舟欲解垂杨岸。尚同欢宴。日斜歌阕将分散。”可知，宋祁的词作尚未进入到张先、晏欧等人那种较为广泛地描写士大夫生活的题材境界和精神境界，而逗留在花间词派的贵族词风窠臼中。
综上所述，可知宋初体是宋初时代的词体，从数量上来说，“宋初体”还是偶然填词，量少而乏个性，在词风上不出早期文人词和花间体的两种词风。宋祁词量少而不“瘦硬”，划为宋初体的延续，这是正确的。这说明：宋祁其人虽然已经进入到“瘦硬体”的时代，但其写作仍然逗留在宋初体的范畴之内。
参考文献
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[4] [7]钱穆.国史大纲：下[M].商务印书馆，1996. 561，558.
[5] 张希清.北宋贡举登科人数考[A].国学研究：第2卷[C].北京大学出版社，1994.
[6] 王水照.宋代文学通论[M].河南大学出版社，1997. 6.
[8] 丁传靖.宋人轶事汇编：卷5[Z].中华书局，1981.180.
[9] 吴处厚.青箱杂记：卷5[M].中华书局，1985.48.
[10] 吴曾.能改斋漫录.唐圭璋编：词话丛编.中华书局，1986.126.
[①]本文为国家社会科学基金后期资助项目《唐宋词体演进史》（06FZW008）结项论文之一，载《社会科学研究》2007年第4期。
[②] 《全宋词补辑》另从《诗渊》辑得一首，本文统计从《全宋词》。
作者简介 木斋，吉林大学文学院教授，博士生导师，吉林 长春 130012。
[③]关于应制、应歌、应社的界说，参见拙文：《论早期应制应歌的词史地位》，《江海学刊》，2005年第3期。